تتخذ الكتابة القصصية في الغالب لدى فاطمة بوزيان شكلا كوريجرافيا، أي الكتابة بالجسد عوض الكلمات. جسد متوتر وذو حساسية خاصة يفصح عن ذاته في شكل أحلام ورؤى، رغبات وتطلعات معجونة بالوعي الجمالي للذات الكاتبة. جسد قلق من ضغوطات المجتمع الأبيسي باحثا عن تميزه وتفرده، مصارعا من أجل كسب رهان التحرر والحداثة، اعتبار تاريخي ومجتمعي جعل محور الكتابة النسائية هي الذات. ذات ترفض التشابه وتبحث عن الاختلاف، بدءا بالأسماء مرورا بالمسلكيات اليومية ووقوفا عند الرؤية للعالم. إن وعي الذات الكاتبة بقيمة التفرد هو ما جعل ملفوظها قلقا متوترا، لأن الاختلاف عن الآخرين في حد ذاته مخاطرة ومغامرة… إن التوجه للجسد كوسيط تواصلي في الكتابة النسائية جاء كرد فعل لانسحاقه اجتماعيا، حيث مثل مصدرا للغواية والإغراء وسببا للخطيئة. يقول ألكسندر لوون:«إن المجتمع يتوجه إلى السلطة لا إلى اللذة مما يجعله يقلب نظام القيم الطبيعية، ومن ثم فإن السلطة توازي الأنا. إنها حضارة شيطانية تعارض الطبيعة الإنسانية لأنها تحقق انقساما بين الجسد [اللذة – الخير] والأنا [السلطة = الشر]1.
إن الاعتبارات أعلاه هي بالذات ما جعلت صمت وكلام الأنثى متفردين سواء بالاحتجاج أو التمرد على القمع والقهر التاريخيين. كل هذا انطبع على مرآة الكتابة حيث جاء محجم الأضمومة القصصية همس النوايا ذا رؤية استشراقية ،ويراهن على المستقبل، محاولا التخلص من إكراهات الحاضر. لنتأمل عنوان هذا النص الدال بقوة على اعتبار الكتابة امتداد للجسد. الغياب حقيقة الجسد الأولى.
1- لغات الجسد أو تعالق الداخل بالخارج:
إن المقصود بالجسد في هذه المقاربة، ليس هو ذاك الشكل الفزيقي الصرف. بل البعد الجمالي والإيروتيكي والعقلي أيضا. فالكثير من المحافل السردية بهذه المجموعة تقيم احتفالا خاصا للجسد بالمعنى أعلاه، جسد يرفض الصمت والسكوت ويروم الحركة والإيماء بنية ربط داخله بالخارج. تقول الساردة في مونولوج يمتزج فيه الجسد بالقلم. «قلت لنفسي على الأقل بوسعي التحرك على أرصفة الورق تتلبس خيالتي ما أراه فأمشي في الغرفة بخطوات مثقلة بخيوط الحكي أعود إلى النافذة ألتقط التداعيات المتساقطة من نوافذ دماغي وأعود إلي أخربش في أوراقي»2 .وما دام خطاب الجسد غير خطاب اللغة يلزمه رائي خاص. فإن الساردة كتبت لمتعة العين وبالصورة الأدبية المتماسة في الكثير من الأحيان مع المشهد السينمائي. تقول في ص12: «استضافت شفاهه شفاهي» هنا تحتوي لغة الجسد لغة الكلام، بل إن لغة الجسد تستطيع أن تصل إلى حقائق روحانية أكثر مما تفعله اللغة الكلامية التي تخون الحقائق الذهنية والتي تريد اللغة التعبير عنها. وإذا كانت إشارات الجسد لا متناهية من حيث دلالاتها ورمزيتها فإن مرد ذلك لجمعها بين اللغة اللفظية وغير اللفظية. لهذا فسلطة اللغة مهما بلغت من قوة، فإنها لا ترقى لمستوى عنف الجسد المغري والمثير لنتأمل القرينة النصية التالية: «استطالت قامتي واستدارت تفاحتا صدري»3 عند هذا المستوى تتحول لغة الجسد إلى موضوع وذات في نفس الآن، غير أن الذات المتلفظة هي الكائنة الوحيدة التي لا يمكنها أن ترى جسدها كيف يبدو. وإنما هي ما يراه الآخرون، ذاك الآخر المقلق والمستفز لأنه لا يتناغم وتصور الذات لذاتها، خاصة في حالة اختلاف الجنسين والحوار التالي يعكس انكسار صورة الأنا في مرآة الآخر.
«متى أراك.
مستحيل أنت تعرف التقاليد.
ألم تخرجي مع أحد قبلي.
اسمح لي يا أستاذ. إذا كنت قد قبلت فكرة التعارف فلا يعني هذا أني من النوع إياه»4.
يتضح من هذا الحوار هاجس التفرد والتمايز لدى الساردة ،بل إنه يهيمن على مجمل النصوص حيث الذات المتلفظة تكاد تنفجر من جراء نمطية الأنثى في مجتمع أبوي. ولا تجد مخرجا لها إلا عندما تصير أنا العالم! فمرة تستعير الساردة صوت الرجل «انسحب من فراشي وأغادر دون أن أحلق ذقني أو حتى أنظر في المرآة». ومرة يضمحل الفضاء بأكمله ليصبح خادمة تحت رحمة الأنا. تقول الساردة: «رأيت البحر الأزرق يتدلى من الأفق الأزرق ويغسل خيوط شمس تنزل طيعة على خريطة جسدي، موجة تروي دمي بالفرح، أخرج من دخان حرائقي وثالثة تنحت للشاطئ وجها مرمريا»5. إن هاجس المغايرة يضغط بقوة على لاشعور الساردة ويطفو بين الحين والآخر على سطح الكتابة بنية تغيير الصورة السلبية للمرأة الموسومة بالشر والمآسي منذ حواء وإلى فاطمة نفسها. لنتأمل كيف تبوأ الرجل مكان المرأة وأصبح أفعى. ونحن نعرف أن الثعبان في قصة عدن رمز جنسي يمثل العلاقة الجنسية باعتبارها أساس الشر كله.6 فإذا كان العالم الحكائي لهمس النوايا غابة متشابكة من الرموز. فإن القاصة تصر على تمريرها عبر إيماءات الجسد ودلالاته الثرية. تقول في ص14: «فاجأه الحضور اللطيف رآها منتصبة كعشتار، كعروس بحر كخيط دخان.. انتصبت عروقه قرأ إيحاءات الجسد الأنثوي، الشفتين المرتجفتين، الخصر المرتعش والشعر الراقص على الكتفين، تحركت يمناه مثل حية تتحسس طريقها تزداد الذبذبات الكهرمغناطسية» ثم تضيف القاصة صورة معكوسة لقصة الخلق الأولى. قائلة في ص30: «وهو يحلم بحواء تغير وجه التاريخ وتدخله إلى الجنة» هنا يحق لنا التساؤل عن ضمير الغائب المذكر المخادع هو. أليست هي التي تحلم بتغيير وجه التاريخ وليس هو، بقصد استعادة إنسانيتها المهدورة؟ ويبقى السؤال الملحاح يرافق قارئ قصص همس النوايا. لماذا اختارت القاصة لغة الجسد دون غيرها؟ إننا نجد الجواب مبثوثا في آخر صفحات المجموعة، حيث تقول في ص 68: «الكلمات كما تعرف لا تستوعب ألم الألم، وهي فقط تجعلنا نتخيله كإحساس قاس، فقط نتخيله ولا نستشعره، هذا ما تفعله الكلمات» بل إن عنوان المجموعة نفسه يشدد على لغة الجسد: فإذا كان الهمس لغة الشفتين فإن النوايا تقرأ أحيانا على ملامح الوجه وايماءات الجسد ولا علاقة لها بلغة الكلمات.
2- قلق الوجود في “همس النوايا”.
يتضح بيسر شديد القلق المصاحب لشخوص المجموعة وخاصة الإناث.. واقع باتت أسبابه معروفة، بل إن هذا القلق لا يبدأ مع حياة الأنثى وإنما قبلها، أقصد إبان فترة الحمل حيث الترقب والانتظار يلف كافة أفراد الأسرة .تقول الساردة في ص 25:« ينتهي زمن الأفراح ولا تزغرد النسوة فيصوم أبي عن الكلام والضحك ترمي أمي الحمولة القديمة إلى أحضاني حيث تتبول وتتعلم أبجديات الكلام.. بعد كل الساعات جاءت بتاء مربوطة ولم يأت سعد وسعيد وسعدان» إنها بعض علامات الرفض لقدوم الأنثى من طرف المجتمع الذكوري الذي يعيش تمزقا حادا وانقساما بين السعي إليها ليلا ولعنها نهارا. وضع مستفز يدفع بالساردة لرفض الاستسلام وعدم الانكفاء على الذات. تقول في ص57: «لا لم يعد الحزن مجديا ولا الدموع» احتراق وتساؤل، مخاوف وتدمر حيال الإطار السلبي الذي وضعت فيه الأنثى. إن القلق الوجودي للمرأة يجد جذوره في اعتلاء الأسرة الأبيسية عرش الحضارة. لهذا فهي إن ضحكت فبدموع وإن فرحت فبتحفظ. وكأني بها كلما ضحكت تتمل المقولة الشعبية “الله يخرج هذا الضحك بخير”. إن إسقاط حق الأمومة كان هزيمة تاريخية عالمية للجنس لكن عقلها الباطن بات مشدودا لذهنية المجتمع الأبوي ورواسب الحضارة. فلا يلبث كل هذا يأتي في صورة قلقة “تتناسل مخاوفي، ومثقلة بالتشتت تغدو أضلاع صدري… أحاول أن أغفو علي أستريح بعض قواي المندثرة”8 “ثم تضيف مشهدا راصدا حالة هروبها وما أشد وطأة إحساس الفريسة وهي مطاردة .تقول في ص 54: «أرى سكاكين جبارة تطاردني وأيد حجرية تطبق على رقبتها المرمرية.”
إن مصدر القلق في الكثير من الحالات يرتبط بالأب وبما يحيل عليه من سلطة وسلوك وذهنية مستبدة، ويتضح ذلك بجلاء في قصة “عائد ولكن” فظاهر خطاب القصة يوحي أن البنت تتمنى عودة الأب، لكن باطنه يخفي عكس ما يظهر. تقول مصورة عودته في ص39: «يجرجر جسده باتجاهي كأنه عائد للتو من أفدح الهزائم في قلب التاريخ، أيعقل في الأمر التباس؟ لا ظلال الحداد تغمر وجهه وعيناه قطعتان من كبد نزعتا للتو من جوف ذبيحة “أناديه فأكتشف أني لا أتكلم وأنك لا تسمع” إن الذبيحة ليست شيئا آخر سوى الأنثى. والهزيمة كناية على الرجولة الهشة التي تتسلح بالاستبداد والتفوق الجسدي. أعطاب جعلت حوار البنت والأب حوار طرشان. فلا صوت الانثى مسموع، ولا ردة فعل الأب ملموسة. بمعنى أن ذات الواقع المأزوم سيتم إعادة إنتاجه. وما دام الأمر كذلك، فإن عقل/ جسد الأنثى لا ينفك يبحث عن تحرره في الكتابة به وعنه ومن خلاله.. فإذا كان الجسد قلقا ومقلقا لاحتوائه قيم متعارضة كاللذة والألم، الحب والكره. فإن القاصة تنتصر للحد الأول من المعادلة بخلاف التنشئة الاجتماعية التي تحقر وتحط من قيمة الجسد لحساب الروح، نظرا لكون الجسد غاو وعابر وحامل لنزوات لا حصر لها. ولذلك فالمجتمع يعلم الذوات الموت لا الحياة، أقصد إهانة رغبات الجسد التي تقيدنا بالعالم الحسي الزائف ضدا على طبيعة الجسد. يقول ميرلوبونتي: «إن الجسد هو ما يجعلني أتجدر في العالم الذي أعي بواسطته، ثم إن الجسد بوصفه جسدي الخاص وجسدي المعيش الذي له تأثير في ذاتي المفكرة هو أيضا المرجع والسند الحسي الذي أعي من خلال كياني الواعي والمفكر»9. بهذا المعنى يصبح الجسد القلق والمقلق نتاج تاريخ وثقافة وإيديولوجيتين. وليس معطى طبيعي صرف، ليبدأ مسيرة البحث عن التحرر من القيود المؤسساتية والقيمية. تقول القاصة في ص68 :«سجل عندك لصفعتك الأولى، صدمة القبلة الأولى كلاهما أخذني إلى الأقاصي، أقاصي الألم وأقاصي النشوة» وإذا كانت اللذة هي توقيف مؤقت للألم وبحث عن سعادة لحظوية. فإن الألم هو الضاغط والدافع بالجسد في اتجاه استرداد حريته والتخلص من علاقات السلطة التي تمارس تأثيرات مباشرة عليه.’’ إنها تستثمره، وتوسمه، تروده تغذيه تفرض عليه أعمالا تلزمه باستعراضات، وتطلب منه إشارات,,10.

ر مصيص محمد.
إحــالات

1- المنيعي (حسن) المسرح في الجسد. مطبعة سيندي 1996 – ص 7.
2- بوزيان (فاطمة) – همس النوايا. شركة بابل للطباعة و النشر و التوزيع .2001 – ص 10.
3- نفس المرجع السابق، ص 36.
4- نفسه,،ص 40 – 41.
5- نفسه، ص 51.
6- بوعلي (ياسين) – الثالوث المحرم. دار الطليعة بيروت .1973 – ص 41.
7- أنجلز (فريدريك) أصل العائلة والملكية الخاصة والدولة. ترجمة إلياس شاهين. دار التقدم موسكو. ص 71.
8- همس النوايا. ص 38.
9- سعد (جلال الدين). فلسفة الجسد. م.م – ص 5- 6.

محطة::. عرض ونقد |
إرسال للأصدقاء | طباعة

يمكنك متابعة آخر التعليقات من خلال تستطيع كتابة تعليق أو تعقيب من خلال موقعك.